艺术高度是一个人的精神海拔——韩利霞主演秦腔《慈母泪》观感

文/张文翰

（一）

一滴慈母的泪，能把天下的儿女打一个趔趄，你信不信？一滴慈母的泪，从北风中飘过山头，落在西北那片黄土地上，落到一个人苦度的生涯里，一直落到了做儿女的心窝里……老天听着听着，真是忍不住地哭了，你信不信？那一刻，谁知现场的观众也哭了，是因演唱的一场秦腔《慈母泪》而感动心深！你信不信？

大唐李白有诗句“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪……”诗仙把“黄河母亲”的形象用浪漫奔放的诗情与“人间母亲”的形象，及震撼的自然力量与短暂的人生，形成对比式的“诗化”，用天人合一的交融手法，把无限的时空与有限的生命，缩短在一朝一夕间。在纵横交汇的三维空间中表达“诗情”，俯仰天地，反观一己，在自然之母与人类之母之间，深思“天地之心”。

试想，韩利霞在舞台表演之外，她一定是澄怀问山，凝神听河，抱心赏花，会意感木，师法大自然，热爱脚下的那片黄土地，演唱大西北最朴实，最深沉，最悠远……的“黄土真音”，不断体验生活，表演戏曲艺术中的“活化体”——秦腔。倘是离开黄土地去谈秦腔，恐怕秦腔就不姓“秦”了。于是，大西北黄土地是孕育秦腔的“母体”。要说人在，戏曲在；无人的戏曲，那叫“天籁”或“地籁”。而舞台艺术是“人籁”艺术的独特表现，其中文化世界至大无外，始终流动着人的血脉，再好的戏曲也是人演唱出来的，离开人的文化层面是无法演戏曲的，尤其“戏曲人物的呈现”，锣鼓管弦伴奏等，都是因人而生动。当然人籁的高境界是和合天籁，唱到深情流畅处，倘是能自然起来，有可能渐入佳境。中国的一切艺术，自然为上。否则，难以“生动传神”。

鲁迅先生想当年曾在易俗社看戏，对秦腔艺术赞不绝口。在他的诗里有一句：“梦里依稀慈母泪”，连鲁夫子都把“慈母泪”这个人性化的载体在梦里出现，何况常人？人都是母亲的孩子，谁不为母亲而低头呢？古往今来，赞母思母谢母念母梦母忆母写母唱母……的话题多之又多，其伟大母亲的形象不言而喻，但是在秦腔中专门作为一个“戏曲名”而传播在大西北各个角落，恐怕只有《慈母泪》这出戏了。

宋代诗人孝子黄山谷都有“一年慈母望归心”诗叹，更忆明代诗人陈汝言在一首《秋夜》中这样写道：“虫鸣秋叶永，木落众山秋。客馆一窗月，故乡千里愁。……慈母遥相忆，应添雪满头。”倘是当你读到此诗中的情景和慈母的形象，是否便想起秦腔《慈母泪》中情景呢？不信，请看在秦腔艺术的深处，有一个人，深怀一颗“戏曲之心”，多年来一直坚守着“秦腔之门”，诚心修炼，从容走上舞台，演出了一场“艺术之泪”，她就是西安百年易俗社国家一级演员韩利霞老师。

韩利霞领衔主演的《慈母泪》是享誉大西北的一本“教科书式的秦腔舞台艺术”。她继承传统，师法前人，在剧中所扮演的人物角色（孙淑琳）的出现，有着其独特的艺术风格。韩利霞主攻大青衣、正旦，当然也跨行演老旦。韩利霞扎根于黄土地，深受三秦文化的熏陶，那方深厚的艺术净土养育了她，用秦腔文化滋润她的艺术之心。

韩利霞多年来一直敬畏秦腔，在舞台上展示秦腔之心。她以情入戏，演出秦腔之境，她以肢体语言艺术表达和表演戏曲人物的心理和心境，而且能与舞台艺术融于一体，形成一种典雅含蓄，流畅自然的艺术风格。她在舞台上，移步换形，逐渐进入人心，给观众留下深刻的印象。她只要是一出场，便自然地进入戏曲角色中。其呈现在舞台上的肢体艺术语言，每一个动作和姿势都是不同的“人物雕塑”，立不失容，动不失韵。

百年易俗社受邀曾在会宁惠民演出期间，韩利霞饰演《慈母泪》中的孙淑琳，以大青衣出场，与众不同：她最大特点是“以声境唱出情境，化心境演出意境”，有和而不同之美。在塑造人物形象中，有写意精神，也有工笔功夫，更有兼工带写的戏曲艺术思想和气韵生动的秦腔旋律。她的表演中也能看出对“姊妹剧”的巧妙运用，隐而不露：有京剧的精到与典雅，有昆曲的委婉与柔和……她是一位集大成者，把这些剧中大青衣角色内化于心，化成自己秦腔精神状态下的“韩利霞秦腔艺术”，正如她所言的“一路秦腔伴我心”，她所扮演的戏曲角色，所表达的“人物思想”，传达给观众的是一种“真情入境，善念动人”。

（二）

《慈母泪》又名《三进士》《寻儿记》，剧中写了在一场战乱中，孙淑琳带家逃难途中，身为进士的丈夫张闻达，被官府拔丁抢走，不巧又与俩儿子走失无影，改名换姓。十八年后俩二子均在养父的抚育下成人，并同榜得中进士，分别官居洛阳知府和通判。孙淑琳寻夫觅子十八年，饱经沧桑，受尽精神的磨难，一路漂泊寻觅来到洛阳，适逢知府常天保（长子）为庆寿作“八珍汤”雇用之劳力，高官在上，买母为奴。官为通判的周子卿（二子）知兄买母为奴，愤怒至极过府索母。常天保因功名利禄所惑，坚决拒不认母，反诬胞弟认奴为母，两人发生口舌，兄弟之间矛盾重重，对母的“孝与不孝”形成鲜明的对比。兄弟之间大争大吵，唠叨不休。俩儿媳也是一是一非，个性分明，又见巡按张闻达，告状说理，其已认出堂下皆为亲人。张闻达与孙淑琳在公堂上表演心神如一，各以一只手纳鞋为证，暗示团圆。乃劝常天保认母悔过，依然不认生身之母，简直目中无人。张闻达辞正言明，严惩了常天保。最后，孙淑琳和丈夫张闻达、次子周子卿在公堂相认团圆，常天保眼下此情此景后悔莫及，大忘初心，违背母恩！

“慈母”一词在《仪礼》一书中早就有之，但在唐代孟郊诗里出现，估计在汉语圈中是一个非常高频词。要说古人笔下的“慈母”和当代意义的上“慈母”不尽一致。在人类史上流下的泪中，莫过于慈母泪能感动一个个儿女。而把“慈母泪”作为一个艺术人生的缩影，编在戏曲中，韩利霞以秦腔的方式把一位慈母（孙淑琳）淋漓痛快地扮演在舞台上，那是从生活中提炼在艺术中“泪的慈母”。

戏则数声乃成其韵，曲则一句已见其情。秦腔表演艺术家韩利霞从出场到收场，一直是“情韵”的升华，一个人的精神海拔正是所表演出艺术的高度所在。

韩利霞扮演的戏曲人物角色（孙淑琳）在《慈母泪》中呈现出人物的立体感，刻画人物内心世界，其表演在细节处理，声境运用和意境深造等方面，值得令人引发思考。

（三）

当坐在台下观看《慈母泪》的第一折，在大字幕上显示“失散”二字，明显是一个中国古典戏曲习以为常“悲剧式”开头，引人入幕。

战乱之中，刀兵上阵。举家奔走，失散为苦。家人分离前韩利霞演到解罗裙一幕，与有病之儿披衣取暖，举家逃散的悲惨遭遇，在刀兵动乱中，拦路抢走。韩利霞在剧中演到为儿阻拦，演出了一位母亲不怕牺牲，不畏强暴的戏曲精神。

在舞台艺术中，韩利霞脚下动作一会儿轻盈如烟，一会灵动似波。台步时而稳健从容，时而活泼自在。随着人物心理节奏而在变化，戏曲舞台整个服饰化，以戏曲的“无声语言”向“有声语言”传达人物思想，心理状态等，从人物脚下随心“走”出来，步步留神，其扎实的“足下功夫”，实为戏剧人物故事情节而服务。

韩利霞在此处扮演的孙淑琳是一位书香门第中成长起来的有着典雅端庄，知书达理的“大青衣”。尤其是《喂药》一折里，韩利霞伴随“二六板”，步伐沉实，踏入店坊，手端药碗，先放在桌上，这里突出肢体艺术语言的细节。韩利霞在表演中，巧妙地把她头上别针用手取下来，轻轻地拨动着灯芯，一盏油灯在黑夜中渐渐变亮了，无形中强调动作细节外，映衬出环境的描写，人与油灯一样清。然后把伏在桌子上的大儿子朱砂冠（常天保的奶名）的头扶起来，手摸了几下孩子的额头，“呀！”一声，着重表达内心节奏与声音的细节。给母亲心里留下一个悬念，孩子如此地发烧！一声“儿呀”的慌叫飘落在“七锤”起板的余响之中。这里又演出了心理表演细节。一直演出了对儿“喂药”时的各种细节以及心理节奏，还有慈母的“慈”，这个极为可贵。其中，韩利霞在程式化的舞台表演意境中，不同人物情绪下的细节描写，以及情绪在惊慌失措中无计可施，让剧情在慈母的沉闷中，静而后动！

喂药过程中，演出了一系列的细节，比如孩子发烧，慈母大声惊叫，又恐惊动店家催店费。听到店外五更鸡叫，暗示天亮，店家要收店费等，内心复杂多变的细节表演了出来。孙淑琳给孩子三番五次喂药，孩子却无精打采，体无力支，病态炎炎，慈母不好喂药，忙把草药噙在自己嘴里，亲口去喂，然后慈母吐出药渣，韩利霞将这些人性化，艺术化，母爱化的细节用心带情表演了出来。另外店家把其孩子拐卖员外，掉在地下一只鞋，孙淑琳看到一只鞋的时候，引发对儿的思念，几声哭叫，哭出难以割舍的母子之情。

（四）

在《寻儿》一折里，怎一个“寻”了得？这一场是“十八年”后的慈母，盼夫寻儿，日夜操劳，愁生白发，心都碎了……由此可见，韩利霞把苦其心志的慈母衰老精神状态，演了出来。满心的泪水，从眼眶流出来，又忍耐咽下去，一直咽到心里，多年的煎熬中都是血泪中跌打爬滚，浑身的疲惫淹没在日夜的泪水中，挺着干柴搬的身材，在生活中痛苦的煎熬，真是“断肠慈母满头霜”！

望路茫茫，黑夜无边。谁知韩利霞演出了“慈母”在风雨泥路上步履维艰，一脚滑过，一个连惯翻身，滑倒大躺（仰倒），这个在大青衣中非常高难度动作，韩利霞却非常轻松地完成，可见韩利霞对大青衣练出了一身“真功夫”！在舞台上独特地出现一个后倒的“雕塑形态”，演出慈母的“心态意象”，然后用戏曲表演中的虚拟手法，慢慢地在昏晕中苏醒爬起来。然后“跪步”在地上，腰一提劲，发出一连串的踉踉跄跄，连续“跪行”的动作，来一个“双腿大圆转”，随之一个连贯性的双手水袖，情寄其中，抛出身外……，连身爬伏在地，在体力不支中挣命而活。一声“尖板”起板，一串串唱词，化作一股股苍凉悲愤的人物情绪，涌出胸腔，如打开了一闪急水的闸门，一泻千里，势不可挡。慈母在曲折夜路中，展示坎坷的人生之状，体现慈母在艰难困苦的磨练中，宁死不倒的精神！尤其韩利霞扮演孙淑琳在十八年后的出场，用“破体表演”的方式，在唱腔“音变”艺术的处理上，掏心掏肺，把常年挤压在心底的块垒，化作一腔“无形的情绪宣泄”，从心门流淌出来，那一刻慈母在“无我”的精神世界里，置身于生活的纵化大浪中，披一身辛苦，倒空心血，流在两眼的泪水中，一股凝结成“焦虑苍凉”，一股凝结成“孤苦惆怅”。一位用泪捏成的慈母，站在那里，吼天吼地吼人间，吼出满腹的绝望和痛伤！

在《寻儿》中有一段苦音二六板：“长江水后浪推前浪，寒来暑往岁月忙，沧海沧田变旧样，不觉两鬓已茫茫……”用的是中国古典曲艺《韵辙表》中“十三辙”宽韵的“江、阳”辙，明清以来，我国北方曲艺、戏曲的唱词中押韵主要成分相通或相近(包含韵尾)相同的字并在一辙中，此韵的特点是韵声饱满，深含心理情绪之变，从人生的苦闷中发出一声声深远高昂之音，适合演员抒发积压在心底的戏曲悲情，不由令人想起司马迁在《史记》里所言“人穷则返本”的道理。

“十八年盼夫寻儿到处奔波竟成空望，十八年思亲成疾我痛断肠。十八年焦虑惆怅，十八年孤苦倍凄凉。十八年茫茫艰途沟壑复来往，十八年踏遍他村与异乡。十八年逢人便查访，十八年为骨肉受尽酷暑与冰霜。”

韩利霞连续八个“十八年……”排比式苦音唱腔，在行腔递进中一声比一声苍凉，一腔比一腔幽咽，一句比一句沉重……，像大风一层一层揭开天上的乌云，像潮水一浪一浪剥过岩石的硬骨。在韩利霞的演唱中，时不时也能看到“背影戏”和“侧影戏”，这是一个表演艺术家肢体语言的生动呈现，刻画人物形象的基础上，在舞台艺术中参悟“雕塑情态”之道！韩利霞在舞台上用戏曲“讲故事”的方法，一步一步与观众对话，不知不觉走进观众心里，主客体之间产生共鸣。然后她又回到舞台，让观众留心回味舞台中的情景，有一种艺术力量叫“秦腔效应”，贵在舞台上下之间能以“秦腔感化”！

倘是坐在台下，深感唱腔节奏“含情有味”，落在舞台下的声音中饱含着艺术的内涵与人情：倘是观听其韵，韩利霞彻底地唱出了秦腔的法、力、言、象、意。在她的高韵深情中时而如秋空落雨，时而如悬崖坠石，时而如寒风扫雪，时而如激流击石……满心的凄凉满腔的哭诉满脸的忧伤满身的辛苦，随之化作慈母泪，那一声声充满哭腔的延续，在慈母心里如风卷江浪一般，翻腾而出，在行腔中，用气息掌控声腔把她寻儿时，走过的路，都感动得立起，简直是“悬崖般的人生”，悬崖之上，有一座座大山，还得翻过去，山上山下所有的母亲，都被秦腔中“慈母”的一滴滴泪水，感动得弯下了腰身。

“痛我夫被征兵役军营受苦遭魔掌，不知生死与存亡。谁知大祸连连降，两个孩儿失一双。朱砂冠抢走我心震荡，母子们失散在店坊。孔凤婴走失无指望，音讯全无渺茫茫。寒夜间夫君音容常显像，梦乡一双姣儿痛哭娘。盼亲人茶不思来饭不想，他们的饥渴冷暖我难知详。天涯海角无去向，泪水凄凄伴愁肠。养儿防老人常讲，孙淑琳养儿空梦一场。”

韩利霞在这段催人泪下的唱腔中，百感交集，跌宕起伏的唱腔中含着生活的深沉，血泪交加式的行腔，主要体现秦腔之“真境”，韩利霞唱出了慈母的“心境”，表达慈母的极度悲伤的“情境”，尤其韩利霞在唱腔的处理中有好多高难度的转腔和拖腔，吐字清晰，一波三折。尤其唱到“碰板”：“朱砂冠抢走我心震荡，母子们失散在店坊。”有种斩钉截铁的愤慨之气，随之转到“二六板”，在回忆与绝望中，道出了生活的“冷暖”，表达慈母“泪水凄凄伴愁肠”的心理 ，在这里韩利霞唱出了慈母的“心境冷苦”。尤其“孙淑琳养儿空梦一场”这一句，韩利霞显然把“孙淑琳”三个字，唱的非常清晰，似在给天地表白和交代着“慈母”命运的归宿，而且凸显一位慈母活生生的真实形象，伟大而坚韧，在唱腔的叙述与舞台表演的抒情过程中，特别强调地连续三次沉重地转音“空”字，一声比一声无望，可以说物质空了，精神空了，盼子难归的内心空了，然后“悲声含空”强调唱出“梦一场”，空即是梦，梦即是空。让人想起《红楼梦》中的“世上万般，好便是了，了便是好”。把慈母的心境从人生境遇中“直露”了出来，韩利霞在“二六唱段”中宣泄情绪，演出了一个“活慈母”，在淡淡的“禅境”中唱出艺术空悟感，隐约承载着慈母生活中的“失落感”！其中实隐着悲剧艺术的伟大之所在！

“我叫叫一声天哪天哪！我的苍天爷呀！十八年前我母子客店失散，朱砂冠孩儿被姓常之人抢走，是我问遍多少姓常的人，俱不见我儿的身影，儿啊！莫非他上天，莫非他入地，儿呀!儿呀!儿呀……怎不疼烂娘心了！儿呀!儿呀!儿呀……踏破铁鞋寻儿郎，哪怕是山高水又长！”

“滚白”这一段，无板无眼，实在是对命运不公的“拼命辞”，以及产生心理与精神上的一些“幻觉”，略有痴傻状态。简直是把人掉在苦难生活的夹缝里，不能自拔。以至于呼天高地，落寞不羁。“儿呀!儿呀!儿呀……”巧用文学修辞格中的连续伤心的“呼告”，疲于奔命一声催着一声，对天地的哭唤，以及哭声延续，哽咽难泣，滞声难诉。韩利霞在这一幕的表演中演出了人心的落魄和人境的寂寞，尤其一句“怎不疼烂娘心了”，说白了就是“哭腔”！紧接着慈母又来了一个卖命的“大呼告”，意在坦露心空，寻儿不遇。这个滚白唱腔中，对悲情戏倘无极高天赋的人，是在舞台艺术中难以跋涉的。韩利霞在悲情戏方面极有天赋，这样的人在当代戏曲界实在是不多。往往悲情戏的艺术感化效果高于喜剧，因为这是把人性撕破给人看，唱这样的戏是要付出极大的“心血”的。这是一位“慈母”定身在尘世中，身心交瘁，难以忍耐，在生与死的两极间，力求活存的一种方式，难以对苦难生活超脱的呼叫，也是套在精神枷锁中，无力解脱的心灵呐喊。表达对儿的思念和寻儿的艰辛之音，从胸腔中哭泻出来。三个“儿呀”，一声比一声悲切，给观众留下一个悬念，究竟“俩儿”是活是死？在心理结构的压抑中与精神世界的垮塌声中，字字从递进式的哭叫挣命出来，人物形象在滚白声中生动呈现在舞台上，随着心理节奏的变化演出内心情不自禁的表白，这正是宋代大文学家欧阳修《秋声赋》中“百忧感其心，万事劳其形；有动于中，必摇其精”托物言志的感慨!尤其唱到：“ 踏破铁鞋寻儿郎，哪怕是山高水又长！”正是戏曲中所演出的一位“苦其心志，劳其筋骨”的慈母心肠愁苦的见证，其中隐含着一种母爱天然至上的慈惠和坚强。令笔者想起曾题写过“易俗社”社名的于右任先生在诗中发出的“天地无私慈母心”！

刘鹗《老残游记》这样说：“灵性生感情，感情生哭泣。《离骚》为屈大夫之哭泣，《庄子》为蒙叟之哭泣，《史记》为太史公之哭泣，《草堂诗集》为杜工部之哭泣；李后主以词哭，八大山人以画哭；王实甫寄哭泣于《西厢》，曹雪芹寄哭泣于《红楼梦》。”写到这里我看韩利霞主演《慈母泪》是“以秦腔艺术之哭泣！”曾想起笔者的一首拙词《玉楼春•慈母泪》：

一别不知夫远近，慈母寻儿多少闷。秋风落叶总无情。归路茫茫何处问？

举头望月思秦韵，两鬓成霜眼滴恨。常听冷雨夜敲窗，哭唤儿郎来报信。

（五）

煮“八珍汤”，一听儿子消息，由悲转喜，韩利霞在下场走势中都表演出了一种复杂的心理情绪。但其中隐射这慈母为奴仆的遭遇，简直是“哑巴吃黄连有苦说不出”！一直在《会媳》一场韩利霞出场收拾衣领纽扣，把煮八珍汤的碗吓得失手掉在地上，给人留下一种“悬念”，那一刻，舞台上韩利霞两袖的状态都表现出了“惊吓”情绪，通过水袖传达给观众。且演出了喝茶细节(黑杯)，衣袖遮杯的礼节。在《索母》一场，俩儿子心理和语言对比(认与不认母亲)，俩儿媳的对比(认与不认婆婆)，在这期间，韩利霞的一个最大亮点是舞台艺术中的细节表演：心理演唱，情绪渲泄，声态转换，韵白结合等，把细节表演延伸到舞台时空中。

在《公堂》一场中，“慈母”希望儿子认她，最后拒绝不认。韩利霞演到此处且叫一声：“奴才！”喊出愤然之声。“七锤板”响起： “娘怀胎十月把你养”，又转到“拦头板”：“你七岁那年遭兵荒，夫离子散无去向。”然后“二流板”起：“单丢下我儿在身旁。你身患重病躺床上，娘为你亲口哺药汤。娘为你剪发卖发去还账。”此处韩利霞给常天保叙述情绪，苦不堪言。然后又到“二六紧板”：“娘为你跋山涉水到洛阳，娘为你卖身为仆进常府，娘为你精心烹煮八珍汤。你不认儿还罢了，为什么拳打脚踢似虎狼，你枉为人子在世上，衣冠禽兽黑心肠。”加快了“慈母”宣泄责诉儿子的心理节奏，把一肚子的怨气怒气泼洒给常天保。然而其儿铁石心肠，矢口不认母：“她分明一声胡言讲，空口无凭我怎人娘？”当韩利霞“慈母”唱到：“这只小鞋是凭证，我亲手纳底做鞋帮……那年你穿他被常家抢。”

剧情演到此时，老家院在公堂上大喊一声：“有！有！有啊！”全场人盯着老家院想当年收藏的一只鞋，“慈母”又把孩子撒娇时丢在店坊的那一只鞋，与家院的手里的一只鞋子对比在一起，正好是“一双”，全场人都愣了！不孝儿常天保却傻眼了！在这过程中，韩利霞以鞋为证巧妙成双的表演，在这关键时刻，老父亲张闻达和次子（周子卿），给常天保一个相认的机会，他还是咬紧牙关，在“齐板”中狠狠地来了一声：“我不认她！”戏中老父亲说：“她是奴仆，你不认他，她是一品诰命夫人又怎样？”然后常天保倒吸口气：“这……”哑口无言！在这种情况下，其母狠狠地打了常天保一巴掌，来了深刻的教训：“骂声奴才小畜生，心比豺狼还要恶，你为这高官厚禄忘根本！”张闻达唱到：“国法难容负心人，你不认生母反告通判，像你这不忠不孝，有何面目为官于民，将常天保革去功名，押在监牢听候发落！”

韩利霞在公堂上的演出中，形象生动，最可贵的是她演出了“慈母”的心理结构，剖开心理层面，向观众呈现“慈母恩深白发垂”的完全形象！剧情演到收尾时，其各持“两只鞋”作为物证，“一双”慈母的手衲鞋，着力暗示双生双旦(俩子、俩儿媳)，还有老两口大团圆的象征。

（六）

韩利霞的代表作《慈母泪》，演出了心和泪的艺术。以情韵表达戏剧精神，思想穿透力极强，而且步步向情境中迈进，唱不失调，演不失韵，始终在舞台的时空中游刃有余。就像进入书法中的“狂草状态”那样得心应手。先从秦腔《慈母泪》中走进去，然后心化剧情，通透剧境，全神贯注地演了出来，是一位不知不觉地走进观众心里的艺术家，人也朴实低调，戏也高雅深沉！由此可知，韩利霞她以“秦腔之道”阐释和表演人性，人文，人情，人境……其声高如天音来空，柔如幽泉出源。韩利霞的戏曲表演精神和表演风格是大西北秦腔界中的“唯一”，她是一位拿自身的“演出作品来说话”的实力派秦腔表演艺术家。

韩利霞的唱腔中，对一些“字眼”的精心琢磨，以及“依字定声，含词化情”，其抑扬顿挫的声情音调中有立体的内容，不是平平地唱出来了，而是把“气”经过艺术的加工处理，内化而出，能感受到声音的纯度和力度，嗓子因心声的内旋律而收舒自然，通过唱腔明显有种“情境”气质，透过其“秦腔意境”，可以看出韩利霞舞台表演中艺术精神内核，而在“起腔、行腔、收腔”的自然转化中，能清晰地找到“情”的直线型和螺旋式的轨迹，然后一声声地唱入“声境”，声境是在“心境”的基础上经过嗓子的运用，通过气流，升华而成。从中可见气也有“根”，而韩利霞在舞台上演唱出一种“气畅韵达”的艺术效果来。在行腔中对个别唱词词性在舞台发挥中取得“韵境”之效果。韩利霞结合自己的声腔特点，唱出喜怒哀乐之效果，在行腔中加以音效“强调”，对唱词语言学和秦腔美声进行处理，将声与情虚实融合，在酝酿底气饱和的丹田音结合柔美的胸腔音中，行腔“刚柔结合”，在肢体艺术语言的特质下，展现秦腔精神力量。可以让人想象一个艺术家对戏曲“外师造化”的天然外延，和“中得心源”的艺术气质，可见韩利霞是一位演出“秦腔四境”(心境、声境、情境、意境)的表演艺术家。

  秦腔心境往往是一个戏曲表演艺术家“心灵功夫”的见证，往往通过心性的修炼而体现。秦腔声境是一个表演艺术家把先天之音与后天之声经过艺术加工而存在的艺术气韵，秦腔情境是心境的内发，其源头在人体的核心部位——心，于是，其情越真越能打动人，无情不成戏，一场再好的戏，不论是喜剧还是悲剧，演唱得再好，倘是内里“无情”，那是“木偶”……于是有无“情境”可以判定一个演员演戏的真与假。高难度的戏，由高难度的“情”而决定，当然在表演中，“情”要用到恰如其分，倘是“情”过多会冲淡声境，淹没“心境”的，从头至尾，“情”以贯之。当具一个表演者锤炼心境，声情，情境这“秦腔三境”，在“体境(肢体语言)”的演艺发展下，才能进入“秦腔意境”，意境是一种浑然立体的舞台艺术效果，否则舞台意境是空洞的。这些都可以归结为“秦腔人境”的范畴，都是建立在“秦腔物境”的基础上，若要与“秦腔化境(自然之境)”，浑然一体，那就是“秦腔大境界”了。

的确，韩利霞在舞台艺术中，不仅仅限于一技，用戏曲文化涵养艺术之心。其实，舞台艺术是一个演员的心旅历程，贵在修炼“心境”，舞台宽处戏心存。而戏曲艺术最终要“技进乎道”，此乃是一个表演艺术家一生所追求的戏曲审美境界——目击道存。

在《庄子》一书中有个“庖丁解牛”的故事，含蓄地告诉人们“技”与“道”之间的关联性和超脱性。一个成功的表演艺术家，往往把艺术高度和深度要在“目视”的基础上“内化于心”，进而升华到本乎“神遇”的戏曲艺术内涵中，这样的艺术才会有更强生命力。

古人云：“本立而道生”，韩利霞超乎戏曲基本功，修炼出一身秦腔艺术的魅力，她的表演始终在“以情取胜，以韵见长”中，游心于秦腔大世界中。这完全来自韩利霞的“戏外功”。戏曲之路漫漫其修远，更希望韩利霞在舞台艺术中能演出“秦腔化境”来，这才是一个表演艺术家一辈子所真正追求和奋斗的目标。一个真正的戏曲表演艺术家，最终拼的是人格高度与艺术高度，而绝非是“获奖”的高度！

（本文选自作者的《一路秦腔伴我心》，剧照由王雄先生提供）

【艺术家简介】：

  韩利霞，陕西武功人，70后，国家一级演员，中国戏剧家协会会员，西安秦腔剧院易俗社正旦演员。 1989年至今，已先后在传统戏《慈母泪》《五典坡》《铡美案》《安安送米》《三娘教子》《方芸娘》《铜台破辽》《四贤册》《窦娥冤》《黑叮本》《四进士》《三滴血》《清风亭·盼子》，现代戏《白鹿原》《市井民风》《基石赋》《小巷总理》《柳河湾的新娘》《秦腔》《易俗社》等二十多部戏剧中均扮演主角。