• 江华先生细谈景德镇瓷中的宗教元素
  •     一、宗教与景德镇陶瓷文化的关系

      陶瓷文化与宗教的关系是非常密切的。中国是一个有着五千年历史的文明古国,在其漫长的发展过程中,陶瓷一直扮演着一个非常重要的角色。常以道教、佛教、基督教、儒教素材作为创作题材,包括宗教人物、宗教故事,常见的有释迎牟尼、观音、罗汉、达摩、八仙、老子、庄子以及孔子、孟子等的塑像以及与之有关的故事来进行创作。

     但是,宗教题材的作品不能简单理解为只是纯粹的封建迷信,其主流思想依然是健康的。它通过虚构的故事情节,来反映现实生活中的“真、善、美、假、恶、丑”,许许多多的感人故事,至今仍在传唱。而艺术家们借宗教题材,通过塑造栩栩如生的艺术形象,表现自己的审美情趣、审美观念、审美感情与审美追求,有世俗的倾向和民间艺术色彩。因此不能一看到观音、罗汉塑像就认为是封建迷信。

      当然,宗教与艺术的关系是有着千丝万缕的联系的。人们往往把意想中的宗教形象通过各种材质,具体的把它表现出来,然后进行供奉,陶瓷便是其中之一。这种现象并不难理解。黑格尔早就指出“最接近艺术而比艺术高一级的领域就是宗教”,“宗教往往利用艺术,来使我们更好地感受到宗教的真理,或是用图像说明宗教真理以便于想象;在这种情况下,艺术确是为它不同的一个部门服务”。

      “新平冶陶,始于汉世”。景德镇的制瓷业有着近二千年的历史,佛教也正是在汉代开始传入我国,佛教艺术也随之而来,三国西晋时代在瓷器装饰上已有所表现,盘、罐和碗钵等器物出现了佛造像和莲花纹的装饰。制瓷艺人们将佛造像与我国传统的花卉、仙人、乐舞和其它图案巧妙的组合在一件器物上,从而创造出不同于前代的风格。

    莲花是佛教艺术创作题材之一,因为莲花在佛教中是一种圣物。佛教在我国虽几起几落,却也久盛不衰,其蕴涵着的丰富哲理影响到社会各阶层,深入到文化意识的各个领域。因此,莲花花纹在瓷器纹饰中的使用经久不断。元朝时期,景德镇生产的青花瓷,素以“元青花”而驰名海内外,这一时期的陶瓷作品大量的使用了莲花作为绘画题材。有的作品中以莲花作为“边脚”,中间画有四爪龙、五爪龙,整件器物显得庄重、大气,有些碗、盘则直接以莲花作为主体,花与叶之间配以枝干根据器物的形状作变形、夸张的缠绕,使整件作品从任煮一个面都欣常到羊丽的莲花。

      至清朝时期以来,宗教与陶瓷的结合便更加紧密了,不仅体现在陶瓷绘画里,大量的雕塑瓷中往往都是以佛教中的人物为素材进行雕塑,如“韦陀太子”、“释迎牟尼佛”、“哈哈罗汉”、“达摩”等。

      人们为使瓷瓶具有吉祥之意,将瓶制成葫芦形,叫“葫芦瓶”,因“葫芦”与“福禄”谐音,纹饰大多带有道教色彩。也有书写吉祥文字的,具有祈求吉祥福禄用意,如景德镇烧制的“葫芦挂”。壁挂形状似葫芦,中间书写“吉祥”两字,字外以“万字板”作“地”画满壁挂,通体采用的是以矾红描金的装饰手法完成的。

      二、宗教对于景德镇陶瓷文伯传统的影响。

      长期以来,宗教对干我国的哲学、文学艺术和民间都有一定的影响。佛教、基督教、伊斯兰教等宗教对我国景德镇生产的陶瓷传播到世界各地有着密切的联系,早在郑和下西洋时期就有大量以宗教为创作题材的瓷器飘洋过海把中国的传统文化传播到世界各地,以至于后来英语中直接以“CHINA”来表示中国。但佛教却始终遥遥领先,对中国陶瓷乃至于社会有着更大的影响。1712年来景德镇生活了七年之久的法国传教士昂特雷特莱,将景德镇制胎施釉烧成的技艺传给欧洲后,才启迪了那时正茫茫黑暗之中探索着的欧洲人,并使他们逐步进入了文明。

      莲花是佛教艺术创作题材之一,因为莲花在佛教中是一种圣物。佛教在我国虽几起几落,却也久盛不衰,其蕴涵着的丰富哲理影响到社会各阶层,深入到文化意识的各个领域。因此,莲花花纹在瓷器纹饰中的使用经久不断。元朝时期,景德镇生产的青花瓷,素以“元青花”而驰名海内外,这一时期的陶瓷作品大量的使用了莲花作为绘画题材。有的作品中以莲花作为“边脚”,中间画有四爪龙、五爪龙,整件器物显得庄重、大气,有些碗、盘则直接以莲花作为主体,花与叶之间配以枝干根据器物的形状作变形、夸张的缠绕,使整件作品从任煮一个面都欣常到羊丽的莲花。

      至清朝时期以来,宗教与陶瓷的结合便更加紧密了,不仅体现在陶瓷绘画里,大量的雕塑瓷中往往都是以佛教中的人物为素材进行雕塑,如“韦陀太子”、“释迎牟尼佛”、“哈哈罗汉”、“达摩”等。

      人们为使瓷瓶具有吉祥之意,将瓶制成葫芦形,叫“葫芦瓶”,因“葫芦”与“福禄”谐音,纹饰大多带有道教色彩。也有书写吉祥文字的,具有祈求吉祥福禄用意,如景德镇烧制的“葫芦挂”。壁挂形状似葫芦,中间书写“吉祥”两字,字外以“万字板”作“地”画满壁挂,通体采用的是以矾红描金的装饰手法完成的。

       景德镇的制瓷工匠们不但有着丰富的创造力,还十分善于吸收异域文明的长处,许多作品的装饰手法明显融入了希腊、古罗马的风韵。更加丰富了陶瓷这门艺术的内涵。

      三、如何正确地理解中国传统宗教文化

      宗教对于景德镇陶瓷文化的影响是由来已久的,它对于当今乃至以后的影响也是巨大的,我们要汲取宗教的精华来发展景德镇的陶瓷,并去其糟粕以免阻碍陶瓷文化的进步,这就要求我们学会如何来看待宗教文化,利用宗教文化,而促进陶瓷文化的发展。

          本文摘自中国宗教艺术网。

     

  • 中国画与道家思想
  •    儒、道、释思想对中国传统文化带来了深远的影响,而道家思想对中国绘画影响尤深。如果将中国绘画史与哲学史相联系,就可看出道家文化影响了中国绘画的体系与特点,并在其发展演变过程中起到了极为重要的作用。
      一、求素朴,表现方式以水墨为主。
      “五色令人目盲,五音令人耳聋,五味令人口爽,驰骋畋猎,令人心发狂,难得之货,令人行妨。” 《老子第十二章》认为社会虚华的事物都违背着“道”,违背着“大朴”,违背“自然”,他提倡“复归于婴”,“复归于无极”,“复归于朴”, “人法地,地法天,天法道,道法自然” ,“见素抱朴,少私寡欲”,“素”是“绚”的反面,是洗净铅华,不施彩饰。“朴”是但求浑沌,而不事雕凿。老子说:“大成若缺,其用不弊。大盈若冲,其用不穷。大直若屈,大巧若拙,大辩若讷。” “拙”“朴”为大巧,见素抱朴,复归自然的“拙朴”,是国画家视为用笔、用墨的典范。古往今来凡以用笔流畅、油滑为追求的画家皆在“俗品”之列。道家的“见素抱朴”、澹泊质朴为尚的人生哲学,融进中国画里,形成以水墨为主,色彩为辅的独特的绘画风格。荆浩讲:“笔墨精微,真思卓然,不贵五彩。”宋黄休复所谓:“拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘。”中国画是抒情的、写意的,直显心性,拙于一枝一叶规矩的如实描摹。由于“素”“朴”的需要,而对精研工巧的彩绘有所鄙弃。这也是水墨画成为我国正宗主流画种的原因之一。  
      二、求虚静,追求空灵之境。
      “惚兮恍兮,其中有象,恍兮惚兮,其中有物。” (《老子第二十一章》)老子从“惟恍惟惚”出发,论说了时间和空间艺术,“大音希声,大象无形”,希声是静,无形是虚,通过虚、静却可以观照或反映“道”,体现“道”的全美境界,以取得艺术的最高造诣。老子说:“致虚极,守静笃,万物并作,吾以观复。夫物芸芸,各复归其根,归根曰静,是谓复命,复命曰常。”老子以博大的胸怀、宁静致远的思索,去了悟宇宙万物的运作,从扑朔迷离、纷纷扰扰的物质世界去追本溯源,回归宇宙的本体。在中国,是老子首先提出虚、静的审美观的。庄子也从虚、静来谈“道”;“虚者,心斋也。”心斋即心境或精神境界的空灵。他又说:“静而虚,虚则无为而无不为。”以虚静合一获取人生的自由或逍遥,这样的人生态度叫“循道以趋。”道家这种哲学恩想,对中国山水画影响是内在而深刻的,道家希望世人的心灵得到净化,以修养空灵的心怀去静摄宇宙的变幻,以岑寂而宁静(虚静)的心胸去体物感物,以澄怀而观道。因此中国绘画着重空灵与澹泊。东坡诗云:“欲令诗语妙,无厌空且静;静故了群动,空故纳万静。”作诗如此,作画也不例外,如果一味地写实,只能是质感有余,而空灵不足。这方面,宋代的米氏“云山”很有代表性,它摆脱了北宋前期山水画写实风格,而以空灵、写意、意象取胜。米友仁说他平时“每静室僧趺,忘怀万虑,与碧虚寥廓,同其游荡”。以虚静之心体悟万物,精神才能获得自由,才能重新领略并融会自然,丰富意象,增强想象,进而统一物我,创造“独我”之作品来。
      “求学者日益,求道者日损;损之又损,至于无为,无为而无不为也。”(《老子第四十八章》),求知识用加法,而求道则用减法,损之又损,而达到“无为”之状态。中国画讲究空灵,画面讲究空白,讲究“象外之趣”。恽南田说:“作画贵简,简之又简则脱尽尘滓,灵光独回。这些道理其实都是用老子的减法而独得此“象外之趣”。“天下莫柔弱于水,而攻坚强者莫之能胜,其无以易之。弱之胜强,柔之胜刚,无下莫不知,莫能行。”(《老子第七十八章》);“天下之至柔,驰骋天下之至坚。”(《老子第四十三章》)中国画的用笔崇尚“一波三折”“行云流水”“棉里藏针”。董源画江南山水,用披麻皴,用笔柔中带刚,体现“道”中柔的特性。可染先生曾说,至高的艺术技巧都是百炼钢成绕指柔,便是高明的见解。僵硬的、色历内荏的用笔在国画中视为用笔之大忌,老子说:“坚强者死之徒,柔弱都生之徒。”可见绘画之道与老子之道是相通的。
      三、求主客观统一,讲究体道合一之境。
        中国画讲“观于象外,得之环中”“外师造化,中得心源”,这“环中”、“心源”和老子追求的宇宙本体“一”是相同的。老子说:“昔之得一者,天得一以清,地得一以宁,神得一以灵,谷得一以盈,万物得一以生。”(《老子第三十九章》)。当达到体道合一的境界时,画家才能以“自然之眼观物,以自然之舌言情”,才能做到眼不见绢素,手不知笔墨,落笔无非天然生机。李日华讲:“必然胸中廓然无一物,然后烟灵秀色,与天地生生之气,自然凑泊,笔下幻生诡奇。”国画的最高境界必然是超然物外的,不役于物象而重心智所悟,遗形而求神。庄子在《达生篇》中讲梓庆作鐻的故事,梓庆削术为鐻,观者以为鬼斧神工。鲁侯讶之,问其技巧。梓庆说:“臣工人,何术之有?虽然,有一焉。臣将为鐻,未尝敢以耗气也,必斋以静心。斋三日,而不敢怀庆赏爵禄;齐五日,不敢怀非誉巧拙;齐七日,辄然忘吾有四肢形体也。当是时也,无公朝,其巧专而外滑消。然后入山林,观天性,形躯至矣,然后成见鐻,然后加手焉,不然则已。则以天合天,器之所以疑神者,其由是与!”当画家涤清胸中渣滓、名利、忘怀得失,宠辱不惊,不仅技巧之巧拙意于脑后,甚至忘却四肢形骸,以天合天,才能真正做到眼不见绢素,手不知笔墨,下笔无非天然之生机,真画即能显现。唐符载曾有一段文字记载张璪画松的情状:“公天纵之姿,炎有所诣,暴请霜素,愿撝奇踪。主人奋裾,鸣呼相和。是时座客声闻,士凡二十四人在其左右,皆岑立注视而观之。员外居中,箕坐鼓气,神机始发。其骇人也,若流电激空,惊飙戾天。摧挫斡掣,撝霍瞥列,毫飞墨喷,挫掌如裂,离合惝恍,忽生怪状。及其终也,则松鳞皴,石巉岩,水湛湛,云窈眇。投笔而起,为之四顾,若雷雨之澄霁,见万物之情性。观夫张公之艺,非画也,真道也。当其有事,已知夫遗去机巧,意冥元化,而万物在灵府,不在耳目。故得于心,应于手,孤姿绝状,触毫而出,气交冲漠,与神为徒。若忖短长于隘度,算妍媸于陋目,凝觚舐墨,依违良久,乃绘物之赘疣也,宁置于齿牙间哉!”
        本文摘自中国宗教艺术网。
  • 西藏寺庙壁画:穿越时空触目历史的脉搏
  •      7世纪佛教传入中国西藏高原(古称吐蕃),西藏佛教艺术随之兴盛起来。西藏佛教艺术是印度密宗造像艺术吸收一些藏地固有的神祇,即密宗与西藏原始宗教——本教相结合的产物。具有自己独特的地方风格和民族特色,在中国佛教艺术史上占有重要地位。在西藏佛教艺术中,具有较高成就的是保存在寺庙殿堂中的壁画艺术。迄今在拉萨(前藏)、山南、日喀则(后藏)等地,在被称作西藏三大艺术宝库——拉萨布达拉宫、江孜白居寺、萨迦萨迦寺等寺庙中,仍保存大量的壁画。
        西藏的绘画总称藏画,主要分三大流派:康赤、藏赤与卫巳赤(赤为写画之意)。前藏一带绘画,色淡雅而高贵。后藏一带绘画,色鲜艳而突出黄色。山南一带绘画,色相复杂,笔意细致。此外,还有三类外来的绘画:①汉画,似唐宋青绿山水画,强调线描,多勾勒、白描与平涂;②印度画,似印度阿旃陀石窟壁画,菩萨鼻高腰细,姿态婀娜,色泽浑厚,多工笔画;③尼泊尔画,人物造型富于舞蹈姿态,鼻小略陷,眼眶突出,用色单调,以黑、红为主色。10世纪,西藏佛教进入后弘期以后,先后出现宁玛、噶当、萨迦、噶举和格鲁(黄教)等不同佛教教派,不同教派的绘画风格亦有不同。总的来说,黄教以前各教派的绘画艺术,较为自由奔放,而黄教绘画却较拘谨、工整。西藏壁画艺术的构图、设色和勾线等技巧,就是在历史悠久的藏民族绘画传统上,融汇、借鉴中国内地以及印度、尼泊尔的绘画风格,结合本民族的生活特色和西藏佛教的特殊要求,异彩纷呈,融成富于装饰效果、色调鲜艳的藏族绘画格调,无论在人物刻画、景物配置、赋彩象类和技法驾驭上,都达到了新的水平。
         西藏寺庙壁画大都依据《造像量度经》等“三经一疏”,作为绘画仪轨,从宣传宗教的目的出发,对佛像的人体比例等方面提出要求。壁画中的释迦、观音、文殊、普贤、地藏及其他显、密二宗中的形象,多具有西藏佛教艺术的一些特点。如观音做男身,罗汉为十六罗汉,吉祥天女面目狞恶,怖畏金刚凶险可怖,以骷髅做装饰,持头盖为饮器,表现了西藏佛教原始、野性、犷悍的一面。但是,藏族艺术工匠在创作壁画时并未完全受佛经仪轨的限制,相反,却时而摆脱那种统一、呆板的规定,把自己对现实中人的形象的观察、自己的思想感情和艺术个性,渗透到作品中,使得某些佛像具有地方特点和人间情趣,所描绘的风物、景观和世俗生活场景,也大多栩栩如生,表述了现实感和人民性。壁画构图多用之字形,形成横卷式连环画,而俯视散点透视的绘法,即使在表现宏大壮观的场景时也能驾驭自如。西藏壁画注意刻画人物,其艺术形象具有感人的力量。例如,历代达赖、班禅以及高僧、祖师的传记或肖像作品,多集中表现其生理特征和精神个性,人们可以一眼加以区别。莲花生、米拉日巴、阿底峡、布顿、宗喀巴、八思巴、五世达赖、四世班禅等,都有自己的形貌特征,往往把他们人间化,而不是神化。又如度母像,具有现实人物浓丽绰约、丰肌的特征,应该说是以西藏贵族夫人为模特来绘制的。这种世俗的情趣,已在一定程度上背离了佛教要求“超尘绝俗”的主旨。
        西藏寺庙壁画的另一特点,是它所表现的历史传统。西藏寺庙中有大量的历史风俗性画面,真实生动地反映了西藏千余年中的重大历史事件和杰出的历史人物,歌颂了祖国统一、民族团结的主题,而且达到了相当高的艺术水平。这类壁画大部分有藏文榜题,成为研究西藏历史和艺术发展的重要资料。例如,松赞干布、文成公主与尼泊尔尺尊公主的绘像,大都很有艺术个性。文成公主入藏的故事,不少寺庙都有反映。罗布林卡达旦明久颇章(宫)中,由几百幅画面组成的西藏历史壁画中,通过使唐求婚、五难婚使、宴前认舅、公主进藏等情节,形象地再现了唐蕃联姻的历史佳话。大昭寺、布达拉宫的《欢庆图》中,描绘了文成公主驾抵逻些(今拉萨)时,受到吐蕃王臣百姓隆重礼遇的盛况。
        西藏许多重要壁画,都参照依据《西藏王统记》、《巴协》、《红史》等历史著作绘出。例如,描绘西藏先民从猿变人的传说,各地寺庙历次修建的画面、各教派的传承系统及重要事件人物等,也都具有史料价值。布达拉宫一组由上百个画面绘成的17世纪重建布达拉宫壁画,表现了成千上万的工匠负石爬山,砍树行船,叠墙搭架,冶炼加工的劳动场面,令人过目难忘。布达拉宫东大殿五世达赖画传中,有五世达赖朝觐顺治,十三世达赖朝觐慈禧、光绪以及顾实汉会见五世达赖的场面。日喀则德庆颇章壁画中,有八思巴与忽必烈六盘山会见场面。其中,五世达赖见顺治帝壁画,表现了1652年达赖赴北京觐见、受赐、游乐、观剧并受封为“西天大自在佛所领释教瓦赤喇怛喇达赖喇嘛”等项活动和欢迎盛况,忠实记录了这个国内民族团结、友好往来的历史事件。
        西藏现存寺庙壁画,大多为元代以后的遗存。其中,萨迦寺、夏鲁寺、白居寺和桑耶寺时代稍早,而拉萨三大寺——哲蚌寺、色拉寺、甘丹寺和布达拉宫、罗布林卡及日喀则的扎什伦布寺等处壁画,则主要为明清以来的作品。值得注意的是,创建于唐大历十一年(776),作为西藏历史上第一座剃度僧人出家寺院的桑耶寺,以描绘西藏历史的壁画而闻名。萨迦寺为萨迦派艺术的大本营,绘有多幅曼荼罗(坛城)壁画。白居寺则是集萨迦、夏鲁、格鲁3个教派,西藏、尼泊尔、内地3种艺术风格于一炉的寺院,壁画艺术独具一格。而大昭寺依据《如意宝树史》绘制的108幅佛传壁画,可以说是国内现存此一题材种类最多的一处。
         本文摘自中国宗教艺术网。

  • 于阗本地神灵信仰与佛教的融合
  •     处于丝绸之路上的于阗,是佛教由西向东传播的枢纽之地,在长达千年的历史中,本地信仰与佛教相互融合,展示出于阗信仰的丰富、多元与包容,也勾勒出佛教与其他信仰相互影响、融合的历史进程。
        五代后晋天福七年(942),使臣高居诲在《使河西记》中记载,于阗之地,其风俗“喜鬼神而好佛”。玄奘在《大唐西域记》亦是记录了助破吐蕃的鼠王、索夫的龙女等护佑一方的神祇,且明确记载了供奉当地神灵的祠堂或祭祀之所。这些神灵的形象在于阗残存的图像中也有部分表现,如,斯坦因在丹丹乌里克所得的《鼠王传说》木板画最具代表性,画面上,土红、土黄色晕染而成三个拱券龛,当中一身神灵为人身鼠头,尖嘴长耳,头部似带有头冠,身着土红色圆领半袖衫,衣领和袖口有蓝色滚边,内着同色系的窄袖衫,双手交于胸前,持有一物。当为玄奘所记“鼠壤坟”中的鼠王,鼠王所穿着的服装样式在丹丹乌里克、巴拉瓦斯特8世纪的供养人壁画中均有发现,当为于阗本地男性的一般性装束。鼠王的形象显示,于阗本地神祇有一类将人与动物形象合一的兽首人身形象。
        此类兽首神祇甚至远传到了敦煌,斯坦因在藏经洞中的收集品中即有一组表现于阗神灵的纸画,编号为ch.00217(图一),共三页,长约33厘米,宽8厘米,正反面绘制,共六身像,绘于页面的下方。神灵均为女性,绘制较为简单,上身赤裸,露出丰满的乳房,仅有帔帛绕臂,下身着短裙,其头部分别为羊首、鹰首、狮首、鹿首、猫首、鸡首,有小儿在神灵怀中或足边。画面的上方为于阗文和汉文书写的神灵名称,如鹿首抱小儿的女神汉文榜题为:“此女神名□伽罗遮,若小儿母梦中见危,即知此神与患,祭之吉。”猫首女神的榜题为“此女神名磨难宁若,梦见猫儿小儿吐舌□□□即知此神与患,祭之吉。”从文字上看,这六位女神均为与小儿相关的瘟神,当孩童患有病症时,需要祭祀相对应的女神,以求康复、平安。  
        本文摘自中国宗教学术网。
  • 唐代千年青石四面佛造像惊现故城
  •      故城县郑口镇周辛庄村村民陈福良在村东北角取土垫宅基地时,发现一尊距今上千年四面皆有释迦摩尼像的罕见佛像和石碑。石碑上的文字记载立碑时间为“大唐龙朔三年”(公元663年)。此间有专家称,根据佛像释迦摩尼像的头饰看,佛像应属于唐朝前期或之前的,对于佛像和石碑是否属于同一时期仍需进一步考证。
         2010年2月21日上午10时左右,记者来到了故城县郑口镇周辛庄村村东北角佛像出土地点时,看到有上百村民聚集在现场,该县文物部门已将出土的佛像和石碑装到了车上,佛像高1.36米许、宽0.6米许、底座高0.3米许,四面皆有佛像;石碑装在了另一辆车上,高0.3米许、宽1米许。村民在佛像出土地焚香祭拜。佛像运走前,村民们燃放鞭炮恭送佛祖。
         周辛庄村村民陈福良说,此次出土的佛像和石碑是他垫宅基地取土时发现的,20日发现后便立刻向县文物部门做了汇报,取土的地点时是本村以前积水的池子。该村一位老奶奶说,他们村有700多户人,出土佛像的池子很神奇,村民们传说很多年前一个孩子掉进池子的水中,救上来后,大家都以为孩子溺水时间过长肯定淹死了,没想到孩子被救活了。
         当天下午,故城县文物部门的工作人员将出土的佛像清洗后,记者看到该佛像四面共有上百尊塑像:四面的释迦摩尼像形态各异,有的打坐讲法,有的静修;上面的罗汉也是神情各异;一尊尊姿态各异的飞天更是美轮美奂;吹箫的、弹古筝的、弹琵琶的、弹琴的等弹奏各种乐器的司乐之神;护法的狮子、驮龙柱的大象、美丽的凤凰、腾飞的龙……
         故城县文物管理所所长姜玉岭介绍,此次所出土的青石造像和石碑应是1300多年前的文物,自己还是头一次见到,根据经验,初步认定石造像是唐朝早期或者更早的时期制造,石碑则是唐朝中早期的,两种文物可能不是同一时期的物品,要想进一步搞清楚还需要通过逐级上报继续挖掘或者请省有关专家来后做最终鉴定。
         衡水市文化局文物专家沈铭杰说,此次发现的石造像青石质质地坚硬,雕工及其精细复杂,刀工娴熟,在衡水还是首次发现,应属唐朝前期风格,该石造像的发现对研究中国佛教艺术提供了重要的实物资料,这座石造像的发现反映了唐朝时期佛教艺术在当地的繁荣景象。
         本文摘自中国宗教学术网。
更多>>道教艺术
更多>>佛造像
更多>>唐卡
更多>>壁画
更多>>禅意水墨
更多>>音乐

友情链接:人民网 中国美术家协会 中国书法家协会 贸讯网 环球文化网 北大文化书法网 中国美术大观网

人民艺术网 © 2013-2014   京ICP备15033295号

关于我们 | 联系我们