• 篆刻基本信息介绍
  •     篆刻,自起源至今的二千多年的漫长历史中,历经了十余个朝代。在这个长期的发展过程中,篆刻艺术出现了两个高度发展的历史阶段。一个是战国、秦汉、魏晋六朝时期,这一时期的篆刻用料主要为玉石、金、牙、角等。它被称为“古代篆刻艺术时期”,它的篆刻艺术特点主要是以时代来划分。

       篆刻发展到了唐、宋、元时期,则处于衰微的时期。在这一时期,由于楷书的应用取代了篆书,同时官印和私印根本上分家,篆刻艺术走上了下坡路。这种形势到了元末出现了转机,画家王冕发现了花乳石可以入印,从而使石料成了治印的理想材料。到了明代,篆刻艺术进入了复兴时期。

         明清以来,篆刻又迎来了它的第二个发展高峰期,它的篆刻艺术特点主要是流派纷呈。在这一时期文彭、何震对流派篆刻艺术的开创起了重大的作用。文彭系文征明的儿子,是他在一次偶然的机会,发现了“灯光石”冻石可以当做治印材料。经过他的倡导,石材被广泛的应用。在这以后的一段时期内篆刻艺术流派纷呈现,出现了程邃、丁敬、邓石如、黄牧甫、赵之谦、吴让之等篆刻艺术家,一时间篆刻艺术呈现出了一派繁荣的景象。

       直至近现代篆刻大师吴昌硕、齐白石,从而形成了一部完整的中国篆刻历史。篆刻艺术是书法、章法、刀法三者完美的结合,一方印中,即有豪壮飘逸的书法笔意,又有优美悦目的绘画构图,并且更兼得刀法生动的雕刻神韵。可称得上“方寸之间,气象万千”。

       中国文字随著时间的绵延、空间上的歧异发展,蕴涵了动人的多样风貌,在印面之内跌宕生姿,以一种有情、有致的方式呈现出来,小小方寸之内充满了时间的古朴和空间的浑厚,虽几经更迭,仍能以温润的光泽、古雅的韵趣,引人玩味,这就是篆刻的艺术。

       在我们游心赏玩之前,先要弄清楚篆刻的定义。篆刻是什么呢 它的解释,
    有广义与狭义的两种。篆刻的“篆”宇,古写作“瑑”,从玉(说文的注释上说明:“圭璧起兆,瑑也。”),凡是在玉、石上雕琢凹凸的花纹都叫做“瑑”,后来,竹帛成为通行的书写工具,于是篆字的形符也由“玉”改从「竹」。

       篆刻印章起源甚早,据《汉书 祭祀志》载:“自五帝始有书契,至于三王,俗化雕文,诈伪渐兴,始有印玺,以检奸萌”。

       远在三千七百多年前的殷商时代,便盛行刻字艺术。但印面并无本来意思的文字,只有象征血缘集团的记号,附加在同时代的青铜器或旗子上。虽说是记号,确有一定的读音。到了周代,以青铜质为主的“周玺”大为兴起。各种大小形状都有,一般分为白文,朱文两种。秦代是中国文字由“籀书”演变成为篆书的时期,印的形式也更为广泛,印文圆润苍劲,笔势挺拔。

        汉代印章到达兴盛,史称汉印,字体由小篆演变成“缪篆”。汉印的印形制、印纽亦十分精美。西泠八家的奚冈曾说:“印之宗汉也,如诗文宗唐,字文宗晋”。唐宋之际,由于文人墨客的喜好,虽然改变了印章的体制,但仍以篆书作印。直到明清两代,印人辈出,篆刻便成为以篆书为基础,利用雕刻方法,在即面中表现疏密、离合的艺术型态,篆刻遂由广义的雕镂铭刻,转为狭义的治印之举。

       传统认为,篆刻必先篆后刻,甚至有"七分篆三分刻"之说。篆刻本身是一门与书法密切结合的艺术。篆刻家的作品与刻字铺师傅刻出的领工资用的印章的根本区别,在于前者是"写"的,讲究章法篆法,后者是靠“描的”,并不计较章法篆法。不研究篆刻不讲究章
       法刻出的印必然十分僵板。故学习篆刻的同时一定要十分认真地选择篆书碑贴临写,经过一个阶段的训练,便会明显觉得篆印时的便利,不少初学者重刻轻写,往往事倍功半。

       章法就是一个字或一个组字在印面上排列的艺术、比较复杂而变化多端,实在是篆刻艺术中最重要的一环。如果一方印光有熟练的刀法而无高明的章法,必无佳作可言。尤其是成套成组的创作,必须方方有变化,更要显示作者在章法上的功底。故在设计印稿时应反复构想。这一点,篆刻大师吴昌硕慎重的创作态度是值得我们学习的。要根据文字具体的笔画、笔势、形体及字与字之间的相互关系设计出相宜的形式。

       这次,我们再次举办一届“从临摹到创作”提高班,不管你是否想参加国展还是想提高自己的书法水平,我想都是有好处的。授课老师,我们请刚刚在第五届中国书法兰亭奖获得一等奖的金泽珊和获得三等奖的栾金广亲自主持授课,这二位都是经常在国展获奖的高手(金泽珊一学生11届国展获奖,栾金广6名学生入展),而且他们这么多年也培养了很多中国书协会员,教学经验丰富且具有实战性,五体兼善。

     

  • 拓传华夏——中国石刻艺术拓片展
  •      《墨子·天志中》云:“书其事于竹帛,镂之金石,琢之盘盂,传遗后世子孙。”中国古代在印刷术发明之前,重要文字典籍的厘定传播往往靠的是“镂之金石”,然而这种传播毕竟是小众的,随着社会发展的需要,越来越多的人希望看到这些重要的典籍,于是传拓技艺便应运而生。传拓技艺最早出现于何时,目前尚无定论,据《隋书•经籍志一》载:“其相承传拓之本,犹在秘府。”其中已有“传拓”一词。从目前所能见到的最早的拓本实物即拓制于唐代的柳公权的《神策军碑》、《金刚经》及欧阳询的《化度寺邕禅师舍利塔铭》等拓本可以看出,传拓技艺在唐代便已十分成熟。及至宋代,随着金石学的兴起,对传拓技艺的发展起着巨大的推动作用,此一时期的拓本无论是在纸墨等材料的使用上,亦或是拓工技艺的运用上都极为讲究,为世所共宝。传拓技艺一路发展至清代,到了乾嘉时期,随着金石学的鼎盛,传拓技艺及拓片收藏迎来了鼎盛时期,阮元、六舟上人、陈介祺、吴大澄、端方等一大批金石学家开始身体力行参与到传拓技艺中来,并形成了一系列的理论著作。
        传拓技艺传承至今,为中华文化遗产的有序传承做出了不可磨灭的贡献,它不仅为我们保留了无数珍贵的文物、文献资料和书法艺术资料,而且至今还在文物、考古和古籍保护工作中发挥着不可替代的作用。
    拓印的基本方法是:先把要拓的金石等器物上的纹饰或文字尽可能剔刷清楚,用大小合适的宣纸盖上,把纸轻轻润湿,然后用毛刷轻轻扫刷,使湿纸贴附在该物表面,随着它的花纹文字而起伏凹凸,等湿纸稍干后,用扑子蘸适量的墨或其他颜料,敷匀在扑子面上,向纸上轻轻扑打,就会形成黑白分明的拓片。根据表现形式的不同,拓片又分为平面拓、全形拓、颖拓、高浮雕拓等多种类型。
        传拓技艺是中华民族先民智慧的结晶,由传拓而产生的拓片不仅是珍贵的文献资料,从某种意义上来说更是宝贵的文化艺术珍品,值得我们的珍视。目前,传拓技艺已被列入国家级非物质文化遗产名录,得到了越来越大的重视。2014年9月16日中共中央总书记、中国国家主席习近平访问斯里兰卡期间,就获赠斯里兰卡总统拉贾帕克萨赠送的《郑和碑》拓片一幅。
        如今,正处于金石学复兴的初始阶段,作为金石学重要组成部分的拓片的价值尚没有被正确的认识。相信随着金石学的不断升温,很快就会出现清末民国时期“一张好拓片,一座四合院”的盛况。
        恒庐美术馆和锦庐艺术馆作为两家专业的艺术品投资收藏机构,虽分居于江浙与中原,但两者“高大上”的收藏眼光和学术品味却十分一致。长期以来,恒庐美术馆与锦庐艺术馆不仅专注于古代、近现代、当代书画大师精品力作的收藏与研究,而且还利用两地在金石学上的广博资源,旁涉金石拓片的收藏与研究。恒庐美术馆曾举办过“集古记雅——陈振濂金石拓片题跋展”,锦庐艺术馆曾举办有“汉魏遗风——画像砖石拓片展”,这两次展览都曾引起过强烈反响,引导了更多的人将目光投向对金石学的关注,并逐渐参与到金石拓片收藏与交流中,对推动金石学在当代的复兴可谓功莫大焉!
        此次展览由恒庐美术馆与锦庐艺术馆联合举办,更由《美术报》与中国美院作为学术支持,展品种类蔚为大观,质量亦属上乘,为同类展览所不能比,此次展览无疑是对推动金石学复兴的又一次摇旗呐喊。本次展览按照拓片的内容,大致可分为古代佛道造像系列、古代碑志系列、古代画像砖(石)系列及其他金石等四大系列。
        古代造像系列主要以洛阳龙门石窟造像记拓片及巩县石窟寺造像记拓片为主,兼及国内其他地区的佛道造像碑记拓片,风格多样,蔚为大观,走进展厅便可领略到古代不同地域在造像风格乃至书法风格上的差异性,以及多样性,这些为没有条件对分散于各地的造像碑记做实地考察的同道提供了研究上的便利。在这一系列的展品中,《龙门二十品》及《龙门一百品》为清末民初旧拓,其中绝大部分原石已经损毁或流失海外,现在只能依靠拓片而窥其全貌,且因当时条件所限,拓出的拓片极少,且经后世自然及人为因素的破坏,能流传下来的拓片凤毛麟角,故显得弥足珍贵。《巩义石窟寺造像》虽为近年新拓,但作为高浮雕造像拓片,其技艺极难掌握,目前能为此法者仅李仁清等数人而已,且巩义石窟寺作为国家级文保单位,早已不允许随便拓印,此拓之稀少程度不言而喻。
         本文摘自藏家网。
  • “吉金乐石”中国传拓艺术展亮相西泠印社美术馆
  •       时值西泠印社110周年华诞之际,西泠印社美术馆新装典成。由刘新惠先生策划、《藏•品》杂志协办的“吉金乐石”中国传拓艺术展借此契机将中国拓片艺术的最高制作水准呈现示人。在向同好揭示这门比印刷品更有魅力更具观赏性的传统文化之同时,更向世人展现了当代文人的别样情怀。
      传拓艺术可称是国粹中的国粹,在诸多传统中国文化技艺的传承中有着无可比拟的特殊地位。早在8年前,上海博物馆以460万美金的价格收购宋拓本《淳化阁帖》。而全形拓技术远比平面拓片复杂许多。自明清以来,拓片高手云集,传拓作品比比皆是。所谓前无古人,而后无来者,如蜀人汪黎特等学子经过十余年潜心实践研究,终于在传统全形拓的基础上,开发并完成了立体全形拓技术的整理和完善。将这门中国古文化的奇葩更精致、更完善的展现在世人面前。知者叹其能,观者叹其技,赏者叹其神。
      由此传拓艺术展览为期月余,期间将召开的“中国传拓艺术研讨会”必将使这门神手其技折射出更加璀璨的传统文化的光辉。
  • 2010广州国际工艺品展强势出击
  •        中国工艺美术是中华民族灿烂文化的瑰宝;是对外交流的重要载体;是艺术产业化的典范;是当代最具生机和活力的传统产业;它以其悠久的历史、别具一格的风范、高超精湛的技艺和丰富多样的形态,为整个人类的文化创造史谱写了充满智慧和灵性之光的一章。
      2010第十六届广州亚运会是继北京奥运会之后在我国举办的又一次大型国际体育盛会与世界盛事!“激情盛会,和谐亚洲”,传递了广州人民对亚洲各国人民的美好感情。为把广州亚运会办成一届具有中国特色、广东风格、广州风采,祥和、精彩的体育文化盛会,我国将不遗余力的为打造最精彩的世界盛会为作出贡献。同时亚运会也为各行各业带来巨大的商机和丰厚的利润!
      借亚运盛会之良机,为满足亚运会市场中各行业对工艺品的采购需要,满足世界各国对中国工艺品的采购需要,也为中国工艺美术行业分享亚运商机提供大型平台,2010中国广州国际工艺品礼品家居品博览会定于6月24—27日在中国进出口商品交易会展览馆隆重召开。本届博览会由中国世界民族文化交流促进会、中国礼仪用品工业协会、中国家居产业联合会、广东博昌展览服务有限公司联合主办,得到了政府相关部门的大力支持,是世界资源共享、国际交流合作的大型行业盛会!它将以品牌化、国际化、档次高、成交量多而荣誉全球。主办方将用巨资打造一个满足世界工艺品采购的强势需求大型工艺品展!现代化、专业化、国际化的中国进出口商品交易会展览馆,更将把“中国广州国际工艺品礼品家居品博览会”提升到世界级博览会的层次。大会预设展位1100个,展出面积17000平方米,届时将有来自美国、日本、韩国、新加坡、越南及香港、台湾、澳门及国内三十几个省自治区等海内外50多个展团、50000余名专业采购商莅临现场参观考察、签单采购。
  • 翁方纲书法品评:金石刻作臣能为
  •       明代草书风格在清初并没有能得到发展,书法艺术主张出现了自然的替易更迭。审美观念表现为比较温和的移徙和渐进,这与康熙、乾隆酷爱董其昌、赵孟頫有关,“赵董风流”成为天下典范。这其实是意识形态抑制了艺术的精神导向。崇尚赵董书风的“中和”之美的审美思想蕴含了政治和道德的主题。其时清廷大兴文字狱,“文字之祸”致使群儒钳口,士人恐片言招祸,不敢有所述作,如清初的顾炎武、黄宗羲等惟将学术转向金石考据。“前代文人受祸之酷,殆未有若清代之甚者,故雍、乾以来,志节之士,荡然无存。有思想才能者,无所发泄,惟寄之以考古,庶不干当时之禁忌”(柳诒徵:《中国文化史》)。这却为乾嘉学派始成大宗开辟了先声。于书坛,“尊碑抑帖”以突破“馆阁体”的束缚,阮元虽着《南帖北碑论》,而翁方纲“倡碑”同样是不可或缺的关键,清中期摒弃帖学弘扬碑学正是在其文化背景下形成的。翁方纲便是乾嘉学派代表性人物,时为北方诗坛的盟主,以先后三省学政身份论诗谈艺,一时从游者众,如吴荣光、伊秉绶、梁章钜等。其论着所涵盖之广为同时代人中所仅有,生平精心汲古,宏览多闻,诗文、书法、鉴赏无不魁首当朝。而对诗歌、书画、谱录、金石学均有所述作,其治学方法多为学科交叉,横溢乾嘉,着有《两汉金石记》、《汉石经残字考》、《焦山鼎铭考》、《苏米斋兰亭考》、《复初斋文集》、《复初斋诗集》、《石洲诗话》、《经义考补正》、《礼经目次》、《苏诗补注》、《苏斋笔记》等数十种,世之论金石学者,必推翁氏。
         翁方纲的书学观,其在《苏斋笔记》卷十四有所述作:“晋人正楷既罕传,则言正楷者,惟于唐人遥师晋意,此千古书法之要义也”。故翁方纲又有了《苏斋唐碑选》之作:精选五十碑,以为书家法式,而主意惟在欧阳,谓唐碑只有欧阳询诸碑真正可信可师。欧阳之碑又以化度寺为楷则。翁方纲与稍后阮元都提出“尚碑”说,以改良一统天下。
    “赵董风流”的秀美书风,而同为“尚碑”但本质上有着“势”与“法”的分野,即阮元力倡“北碑”,尚魏晋南北朝之“势”,而翁方纲崇“唐碑”的“法”度谨严,研究清代碑学者往往有此误区,将“北碑”“唐碑”混为一谈。当然,翁方纲虽时为书坛盟主,其历史地位当逊于“身经乾嘉文物鼎盛之时,主持风会数十年,海内学者奉为山斗”的一代文宗阮元,阮元着《南帖北碑论》的历史意义无疑是非凡的,其开启了其后的包世臣、康有为倡碑学说,但阮元之说则晚于翁氏之识。
         康有为在《书镜》中分析清代书学体系十分中肯:“国朝书法凡有四变:康、雍之世,专仿香光;乾隆之代,竞讲子昂;率更贵盛于嘉、道之间;北碑萌芽于咸、同之际。”这“率更贵盛于嘉、道之间”即翁方纲标榜的书学观。以“法”强其筋骨,无疑成了乾嘉书学津梁,于其时亦不啻为一方强心剂的良药。
    翁方纲书法与当朝的刘墉、梁同书、成亲王并称为“清四家”,书史上更将成亲王易换王文治,世称“翁、刘、梁、王”,“清四家”中成亲王永瑆受翁方纲影响师法欧阳询,翁方纲与王文治似在师友。他们直接秉承的是翁方纲书学体系即尊唐碑、写经,兼研汉隶,欲起有清康雍两朝之衰。这一观点,钱泳在《履园丛话》卷九《碑帖》中多有论及,翁方纲在其《徵刻金石图序》中更直白无余。
         千载而下,翁方纲书法尽管算不上巨擘,但无论如何,乾嘉尊碑诸子,付诸实践来改良赵、董书风者,当翁方纲莫属。时阮元力倡北碑,但其书还是以“馆阁体”为宗,后来者包世臣则以帖学为基,以运腕之笔变法参孙过庭《书谱》。而翁方纲认为只有取法北朝碑版上承隶法、下启唐楷,即“以唐溯晋”、研习汉碑“以篆隶为本”方能正本探源,以碑版矫治法帖、墨迹的不足,一洗赵董靡弱的积习,此为翁方纲以金石学与书学糅合而形成的特质。其书初学颜真卿,继而转习欧阳询,参以苏体之意,隶书则师法《史晨碑》、《韩勒碑》等汉碑。只有将翁方纲书学观放在时代文化背景下来考察,其书学思想的识见当不会被历史湮没。以其书学观念切入探究其学术源流,对考察清代文化传承与发展的历史过程亦有意义。
         翁方纲诗宗江西诗派黄山谷及杨万里,其尚古、尚质厚的诗风与书学观论者以为是源于黄庭坚“以古人为师,以质厚为本”。有一个问题笔者一直在思辨,碑学发展三百年,碑帖的分野究在势、法抑或所谓“书卷气”、“金石气”欤!尚碑的翁方纲以“东坡体”破帖,郑板桥以“东坡体”、“山谷体”破帖。而沈周、而文征明、而晚明以“山谷体”大字为宗,清末李瑞清书派亦以“山谷体”立法破帖,承其衣钵者胡小石、张大千、吕凤子等不一而足。尚碑革帖是形?是质?三百年碑学,谁能厘而定之?
         其实,行草无须纠缠碑帖取向,只大字尚势,书小尚韵,笔法外拓、中行、内擫因形因势而变而已。曾观李瑞清大字对联,碑碣取势而实溢出帖气十足,其题款言“宗右军龙瓜书”、“略师大令送梨帖笔法实草篆也”。何为龙爪书,韦绚《刘宾客嘉话录》有“右军尝醉书,点画类龙爪,后遂为龙爪书。”而此联非碑非帖,亦碑亦帖,足可解读,碑学巨公李瑞淸题识“宗右军书”,颇费思量。诚然,北碑若郑文公、张猛龙类楷法则另当别论了。
         南博所藏翁方纲大字中堂《坡公春帖子词》(绢本),文曰“曈昽初日映帘升,已觉铜瓶暖不冰。七种共挑人日菜,千枝先剪上元灯。”为典型的翁氏书风,字体杂楷、行、草,结字具鸿朗庄严而结构安详之态,冲和雅逸而不急不躁,与其作为硕学大孺气度颇类。流畅的笔意中,可推想书写时灵活的用腕,随意溢出而法度森然,想见其人之学问功夫。自乾隆四十六年(1781)至嘉庆十七年(1812)近三十二年间,翁方纲于《定武兰亭》卷后以楷、隶、行诸体题跋达三十段近六千五百字,以至“纸不能容也”,“晴雨眠食,行住坐卧,无刻不在《落水兰亭》卷侧”,可见其言尊碑实枕藉于大令。
    据沈津着《翁氏年谱·本谱》中记:翁方纲(1733-1818),字正三,号覃溪、汤饼册等。乾隆十六年(1751),因读《汉书》受杨子云覃思之语,自号覃溪。其三十六岁于广州花六十金,买下“江湖中流传甚久”的东坡《天际乌云帖》,自号“苏斋”。翁方纲自疑是苏轼后身,每年腊月十九东坡生日,不忘在家中请出《天际乌云帖》及泰州朱鹤年所画东坡先生像,举行“寿苏会”,讲习金石之学,唱和谈艺。甚而模仿东坡先生“赤壁”夜游,月下泛舟,风雅冠绝独步。

          本文摘自中国书画网。

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